Готика в открытках

В XII веке собор в Сансе (к юго-востоку от Парижа) был резиденцией архиепископа, который носил титул «примас Галлии» и которому подчинялся даже епископ Парижа. Построенный приблизительно в то же время, что и церковь в Сен-Дени, санский собор тем не менее отличается гораздо большей простотой форм: первоначально он даже не имел трансепта, а в центре его деамбулатория размещалась одна-единственная прямоугольная капелла. Трехъярусный в вертикальном разрезе интерьер этого здания (см. ил. на с. 40 слева) напоминает собор в Ле-Мане, однако стены здесь значительно тоньше. Это очевидно при взгляде на капители двойных колонн, разделяющих огромные пролеты под шестилопастными сводами. Каждая пара главных колонн перекрыта общим широким абаком, сильно выступающим к средней линии нефа и словно висящим в воздухе без всякой опоры; в результате кажется, будто стены центрального нефа покоятся не на колоннах, а на пустом пространстве между ними. Создается впечатление, что архитектор, не лишенный чувства юмора, намеренно стремился показать, насколько легки и тонки эти стены. Над двойными главными колоннами прямо к сводам поднимаются пучки более тонких служебных колонок, не соприкасающихся со стенами. Благодаря этому главные колонны становятся мощнее и без труда принимают на себя вес сводов. Первоначально ребра этих сводов опускались гораздо ниже, так как расположенные под ними окна были меньше, чем теперь. А это означает, что когда-то своды, должно быть, напоминали огромные балдахины, подвешенные на шестах. Санскому собору недостает изящества, присущего гораздо более миниатюрной церкви Сен-Дени, однако по сравнению с грандиозной архитектурой собора в Ле-Мане он все же выглядит весьма элегантным. Читать дальше!

В церквях Реймса, тесно связанных с французской монархией, также происходило характерное слияние старого и нового. Отличный пример этого процесса — собор в Реймсе, где совершались коронации и помазания королей Франции. Здесь, как и в Сен-Дени, к старому центральному нефу пристроили фасад и хор в новом стиле. К сожалению, до наших дней они не сохранились, так как еще в XIII веке на месте этого собора было возведено совершенно новое здание.

Церковь же аббатства Сен-Реми в Реймсе, напротив, несмотря на серьезные повреждения во время Первой мировой войны, до сих пор остается одним из самых впечатляющих образцов типичной для XII века комбинации архитектурных стилей различных эпох. Именно в этой церкви монахи хранили священный елей, якобы доставленный на землю ангелами, который использовался для помазания французских монархов. Кроме того, здесь находилась гробница святого Ремигия (Реми), употребившего этот «ангельский» елей при крещении Хлодвига I — короля, который благодаря миропомазанию стал основателем французского королевства. Ремигий сыграл не менее важную роль в развитии французской монархии, чем Дионисий.

Работы по реконструкции монастырской церкви начались во второй половине 60-х годов XII века с обновления западного фасада (см. ил. на с. 38 справа внизу). Верхняя часть фасада до наших дней в своем прежнем виде не сохранилась, однако нижние два этажа позволяют составить представление о том, как выглядел этот новый фасад, возведенный между двумя старыми боковыми башнями. Продвигаясь от этих внешних башен в глубь здания, мы обнаруживаем, что богатство декоративных мотивов постепенно возрастает, рельефы становятся все глубже и выразительнее, а свет, проникающий через окна, — все ярче. Главный портал обрамлен двумя классическими колоннами, которые увенчаны более тонкими служебными колонками. Этот мотив многократно повторяется и в интерьере церкви. Кроме того, вплотную к старым опорам центрального нефа XI века установили монолитные колонны, в результате чего новый готический свод теперь опирается на пучки тонких пилястров. Как и в ле-манском соборе, создается впечатление, будто новая церковь построена внутри гораздо более древнего здания. В полностью обновленном хоре снова появляются мотивы центрального нефа; особенно это заметно в широких аркадах и в высоких пролетах галереи, каждый из которых разделен на две арки. Как и в церкви Сен-Жермен-де-Пре, все пространство хора окружено цепью мощных опорных столбов. На капителях этих опор высятся пучки более тонких круглых служебных колонок, элегантно соединенных с арками галереи. Трифорий зрительно связан с верхними окнами центрального нефа благодаря общему мотиву — тонким, изящным средникам, превращающим верхний ярус нефа в легкое филигранное кружево. И даже количество арок подчинено принципу возрастания эффектности интерьера при движении снизу вверх: в каждом пролете аркад — по одной арке, в каждом пролете галереи хора — по две арки, а в каждом пролете трифория и верхнего яруса центрального нефа — по три.

В качестве одного из самых оригинальных достижений архитектора этой церкви следует отметить необычность связи между деамбулаторием и капеллами хора (см. ил. на с. 38 слева вверху). В отличие от церкви Сен-Дени, где капеллы и обход объединены под общим сводом, в реймской церкви капеллы, расположенные по кругу, лишь слегка касаются деамбулатория, не сливаясь с ним. Вдоль линии соприкосновения этих двух пространственных ячеек поднимаются изящные монолитные колонны (уже знакомый нам мотив), которые поддерживают отделенные друг от друга своды капелл и обхода. С других сторон своды капелл опираются на еще более тонкие монолитные пилястры, выступающие из стены. В результате создается впечатление, что эти своды независимы от других элементов интерьера и перекрывают капеллы отдельными балдахинами.

Снаружи хор церкви Сен-Реми (см. ил. на с. 37 справа внизу) затмевает изысканной красотой всех своих предшественников. Здесь мы сразу же замечаем знакомое нам по интерьеру церкви возрастание богатства декоративных мотивов снизу вверх. Бросается в глаза и то, что все это монументальное сооружение состоит, в сущности, из одних окон, разделенных между собой лишь тончайшими участками стены. Стены опираются на тонкие, но прочные аркбутаны и контрфорсы, которые, не загораживая окон, высятся горделивым памятником искусству зодчего, обладавшего поистине изощренным чувством равновесия.

Хор коллегиальной церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн (см. ил. справа), примерно в 40 км к юго-востоку от Реймса, демонстрирует примечательное сходство с хором церкви Сен-Реми — особенно в вертикальном разрезе интерьера и в расположении капелл. Точное хронологическое соотношение между этими двумя зданиями не установлено, однако не исключено, что церковь Сен-Реми послужила образцом для Нотр-Дам-ан-Во. Не вызывает сомнений, что сочетание различных архитектурных стилей, столь удачно примененное в Сен-Реми, обладало большой привлекательностью для строителей менее масштабной коллегиальной церкви, так как строительные работы в Шалон-сюр-Марн продолжались на протяжении всего XII века и планы архитекторов постоянно менялись. Учитывая это, успешно завершить строительство Нотр-Дам-ан-Во можно было, лишь заимствовав смелые принципы зодчего реймской церкви, превратившего стилистический разнобой в новый тип эстетической упорядоченности. Кроме того, каноникам Нотр-Дам-ан-Во только недавно удалось выбраться из нужды, и теперь они стремились утвердить свой престиж. Поэтому идея запечатлеть славную историю этой церкви в форме сочетания старого стиля с новым оказалась чрезвычайно своевременной.

Таким образом, Нотр-Дам-ан-Во можно рассматривать как образец подражания тем церквям, в которых совмещение различных архитектурных стилей служило задаче возрождения великого прошлого. Но помимо того, эта маленькая коллегиальная церковь поставила точку в развитии раннеготического типа храмовой архитектуры — стилистически разнородного направления, в котором новое возникало на основе критической переоценки старого. Разумеется, «составные» церкви такого типа возводились и позже, однако на протяжении всей второй половины XII века архитекторы все отчетливее тяготели к созданию более однородных по стилистике храмов.

В начале 50-х годов XII века, вскоре после создания нового хора в Сен-Дени, началось строительство небольшого собора Нотр-Дам в Санлисе, также к северу от Парижа (см. ил. на с. 36). Стиль его несет на себе отчетливые следы влияния тех новшеств, которые были использованы в Сен-Дени. И хотя интерьер этого собора, несколько раз перестраивавшегося после пожаров, в конце концов приобрел черты, характерные для поздней готики, все же в первозданном виде сохранились обход и хор с монолитными колоннами и венцом капелл. На плане явственно видны признаки нового стиля, начавшего формироваться под воздействием церкви Сен-Дени, хотя капеллы здесь отделены от сводов деамбулатория. Несмотря на то что собор в Сан лисе возводился не по частям, а в один этап, его создатели не пожелали сделать фасад более современным в соответствии со стилем хора. Они предпочли просто скопировать западный фасад церкви Сен-Дени. В результате вестверк собора в Санлисе также имеет два пролета в глубину — как если бы его нужно было соединить с центральным нефом более старой конструкции. Иными словами, собор в Санлисе, будучи совершенно новым сооружением, тем не менее механически повторяет некоторые приемы совмещения различных стилей, использованные в Сен-Дени, где это оправдывалось историческими изменениями в проекте здания.

Приблизительно в то же время бенедиктинцы из аббатства Сен-Жермен-де-Пре в Париже приступили к реконструкции своей церкви. Они сохранили центральный неф XI века, а также старую западную башню, которую, впрочем, украсили более современным скульптурным порталом. Здесь, как и в Сен-Дени, полностью перестроен только хор, капеллы которого стали располагаться венцом (см. ил. на с. 37 слева и вверху справа); в 1163 году этот хор был освящен папой Александром III. Внутри апсиды и в остальном пространстве хора вместо обычных изящных монолитных колонн были установлены более мощные опорные столбы с высокими капителями. Обладавшие классическими пропорциями, эти колонны выполняли не только прикладные, но и эстетические функции. Благодаря им удалось сгладить неприятное противоречие между прямыми боковыми стенами и округлой апсидой хора. Кроме того, полученное стилистическое единство хора было подкреплено единообразными пучками высоких пилястров, протянувшихся вдоль колонн до самого свода. Эта цельность композиции отвлекала посетителей церкви от того факта, что внешние пилястры апсиды и боковых стен хора поддерживали различные по форме арки и нервюры, зритель замечал только гармонию и структурную логику хора, которые в то же время эффектно контрастировали с крышей нефа — все еще плоской.

По вертикальному разрезу интерьера Сен-Жермен-де-Пре хор делится на три яруса: в отличие от двухъярусного центрального нефа он снабжен дополнительным этажом — трифорием. Арки трифория были освящены в XIII веке, когда верхние окна центрального нефа удлинили, чтобы улучшить освещенность интерьера. Следы этой реконструкции до сих пор заметны с наружной стороны здания: крыша над боковым нефом стала более плоской по сравнению с первоначальной, из-за чего старые, короткие колонны, обрамляющие окна, обрываются примерно на середине стены. Аркбутаны же остались нетронутыми, благодаря чему церковь Сен-Жермен-де-Пре ныне является обладательницей самых старинных готических аркбутанов, сохранившихся до наших дней.

Интерьер здания также свидетельствует о том, насколько мастерски умел зодчий подчеркнуть относительное значение различных элементов церкви. Если стены бокового нефа в основном гладкие и оснащены лишь окнами в круглых арках, то окна капелл и верхнего яруса центрального нефа обрамлены стрельчатыми арками, которые в центральном нефе выглядят еще рельефнее благодаря пилястрам и декоративным архивольтам. Кроме того, заметна градация в масштабах различных частей здания. Таким образом, не только в Сен-Дени, но и в Париже зодчие могли принимать в расчет риторическую теорию соответствия между сюжетом речи и стилем. И вообще, понять архитектуру церкви Сен-Жермен-де-Пре невозможно, если не воспринять ее как еще одно отражение архитектуры церкви Сен-Дени. Ведь и здесь тот факт, что реконструкции подверглись лишь отдельные части здания, едва ли можно объяснить простой экономией средств, его следует рассматривать как элемент тщательно продуманного плана. В то время монастырь Сен-Жермен-де-Пре соперничал с Сен-Дени, также пытаясь вернуть себе роль традиционного места погребения королей; именно поэтому были обновлены мемориал и надгробия похороненных здесь королей из династии Меровингов.

Разумеется, практика сочетания старого с новым в архитектуре возникла задолго до Сугерия. Подобно настоятелю Сен-Дени, зодчие эпохи Каролингов и Оттонов вносили в свои строения элементы классической архитектуры. Кроме того, в некоторых образцах храмового зодчества, возникших почти одновременно с новыми элементами церкви Сен-Дени, также встречаются нормандские нервюрные своды. Например, они появились в соборе Сен-Морис в Анже (см. ил.) в результате реконструкции, проведенной в 1149-1153 годах под руководством епископа Мормана де Дуэ. Внутренние стены собора сохранились в неприкосновенности, но стали почти не видны из-за украсивших интерьер глухих декоративных аркад со стрельчатыми арками и огромными колоннами. Своды опираются на массивные поперечные арки и диагональные нервюры, поднимающиеся так высоко, что замковый камень оказывается не на одной высоте с шелыгами поперечных и декоративных арок, как это было принято, а значительно выше. Таким образом, однонефная церковь, перекрытая рядами куполов, — церковь старого типа, широко распространенная на юго-западе Франции, — уступила место конструкции с нервюрными сводами и пролетами в нормандском стиле. Можно возразить, что одно это еще не делает собор в Анже истинно готическим строением, тем более что базовая структура его осталась традиционной. Но вопрос о том, к какому стилистическому направлению принадлежал этот собор, не столь важен по сравнению с тем фактом, что именно в Анже в середине XII века начались первые в этой области Франции эксперименты с нервюрными сводами — формой, до тех пор неизвестной местным зодчим. И вовсе не случайно, что происходило это на фоне политического объединения Тулузы на юге Франции с Нормандией на побережье Ла-Манша, достигнутого в 1152 году благодаря браку Алиеоноры Аквитанской с графом Анжуйским Генрихом Плантагенетом.

В Анже, как и в Сен-Дени, архитектурные новшества смело соседствовали с традиционными формами. В других образцах провинциальной архитектуры старое и новое, напротив, сливались между собой настолько тесно, что формально отделить их друг от друга было бы невозможно. А создатели собора Сен-Жюльен в Ле-Мане, также расположенном на землях Плантагенетов, пошли третьим путем. Они предприняли попытку интегрировать традиционные элементы в новую конструкцию так, чтобы те оставались очевидными, но не слишком бросались в глаза (см. ил. на с. 35).

Первоначально стоявшая на месте этого собора церковь с плоской крышей, построенная в конце XI века, несколько раз разрушалась из-за пожаров. Когда в 1137 году случился очередной пожар, было решено перекрыть центральный неф каменными сводами. В ходе этих работ приобрел новую форму весь верхний ряд окон центрального нефа, но старая аркада под ними осталась почти нетронутой, так как несла на себе вес сводов, изначально перекрывавших боковые нефы. При этом единообразие аркады нарушили новые пилястры, которые были установлены для поддержки свода центрального нефа: этими массивными пилястрами пришлось снабдить каждую вторую главную колонну аркады. Остальные колонны также обновили, но в целом их прежняя форма сохранилась. И теперь над новыми стрельчатыми арками из-за новых колонн проступают по-прежнему хорошо различимые старые круглые арки. Контраст между старыми и новыми элементами подчеркнут легким различием в окраске камня.

Однако возведение каменного свода, способного противостоять огню, само по себе еще не объясняет, почему в соборе Сен-Жюльен были проведены все эти дополнительные дорогостоящие работы. Полностью уничтожить старые элементы центрального нефа наверняка было бы дешевле и проще, чем идти на технические ухищрения ради сохранения аркады посредством замены колонн. Это подводит нас к предположению, что строители на самом деле вовсе не желали уничтожить свидетельства реставрационных работ, а, напротив, едва ли не стремились к тому, чтобы в наглядной и доступной форме запечатлеть историю этого здания. Найденное ими решение этой задачи весьма разумно и эстетически убедительно. Если, стоя в боковом нефе лицом к хору, посмотреть на своды центрального нефа, то взору предстанет гораздо более современный для той эпохи собор, чем кажется при взгляде на аркаду из центрального нефа. Похожая на гигантский балдахин система нервюрных сводов, с идеальной точностью опирающаяся на новые колонны, — это истинное воплощение архитектурной роскоши. Столь же великолепны и трифорий с глухими арками, и глубоко посаженные окна центрального нефа, обрамленные многочисленными колоннами. Удивительная щедрость, с которой выделялись средства на реконструкцию этого здания, может объясняться тем, что для графов из рода Плантагенетов собор в Ле-Мане должен был стать таким же династическим памятником, как для французских королей — аббатство Сен-Дени. В числе самых влиятельных лиц, заинтересованных в реконструкции собора Сен-Жюльен, был король Англии Генрих II, которого крестили именно здесь в 1133 году. Его родители — наследница английского трона Матильда и граф Анжуйский Джеффри Плантагенет, основатель королевской династии Плантагенетов, — в 1128 году обвенчались в соборе Сен-Жюльен, и здесь же, в 1151 году, Джеффри был погребен. В1152 году, как нам уже известно, Генрих женился на Алиеоноре Аквитанской (которая успела к тому времени побывать замужем за французским королем Людовиком VII, но развелась с ним), благодаря чему Плантагенеты стали самыми крупными землевладельцами во Франции. Спустя два года, в 1154 году, Генрих наконец взошел на английский престол. Все это время в соборе Ле-Мана продолжались строительные работы (завершились они только в 1158 году).

Таким образом, собор в Ле-Мане, как и церковь в Сен-Дени, наглядно демонстрирует тот факт, что архитектурные следы прошлого могут иметь высокую эстетическую ценность и что возрождение прошлого может открывать новые перспективы для будущего. При сравнении этих двух зданий, однако, становится ясно, почему именно церковь в Сен-Дени оказалась более привлекательной и влиятельной. Во-первых, дополнить старые элементы здания новыми, как в Сен-Дени, в принципе было легче, чем провести сложные реставрационные работы, как в Ле-Мане. По главное то, что степы хора Сеп-Дени были не столь массивными, как чрезвычайно толстые стены ле-манского хора. А это означало, что аббату Сугерию и его архитектору оказалось проще использовать колонны старого центрального нефа в качестве общего художественного мотива для всего здания. Иными словами, характер нового хора Сен-Дени определялся исключительно самыми изящными конструктивными элементами — колоннами, нервюрами и т. п. А при реставрации собора в Ле-Мане «точкой отсчета», напротив, служили массивные романские стены, из-за чего все здание оказалось более массивным и тяжелым.

В начале XII века французские короли по сравнению с другими монархами играли довольно скромную роль в политической жизни. Более того, их наследственные земли со всех сторон были окружены территориями, принадлежавшими более могущественным французским властителям. Однако от всех этих феодалов французские монархи отличались своими грандиозными амбициями: они претендовали на господство над всей Францией, ссылаясь на свою причастность к наследию императорской власти Карла Великого, который был коронован в Сен-Дени в 754 году как король франков. Здесь же позднее был погребен внук Карла Великого, император Карл Лысый. О том, насколько важным являлось поддержание традиции Каролингов, свидетельствует решение аббата Сугерия начать реконструкцию Сен-Дени с восстановления памятника Карлу Лысому. Здесь хоронили не только франкских королей и представителей династии Меровингов, в Сен-Дени расположилась также гробница святого Дионисия (Дени), покровителя Франции. В Средние века этого легендарного первого епископа Парижа путали с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла, которому приписывались чрезвычайно важные в христианской традиции сочинения Псевдо-Дионисия (созданные, вероятно, в Сирии около 500 г. н.э.). В этих влиятельных трудах получила развитие теория небесных иерархий, согласно которой король являлся представителем Бога на земле. Для сторонников этой теории восстановление монархической власти было не самоцелью, а частью божественного плана Спасения, важное место в котором отводилось французским королям. О том, до какой степени тесно были связаны между собой французская монархия и священная традиция, свидетельствует тот факт, что во время освящения новой церкви Сугерия Людовик VII собственноручно перенес мощи святого Дионисия из старой крипты в место, отведенное для них на верхнем ярусе хора.

Таким образом, церковь аббатства Сен-Дени играла сложную и значительную роль в национальной политике французских монархов. В архитектуре этой церкви нашли отражение две идеологические стратегии, осуществлявшиеся в целях укрепления королевской власти в XII веке. Первая заключалась в возрождении старинных традиций, благодаря чему французские короли могли утвердиться в качестве прямых потомков законной королевской династии и зарекомендовать себя достойными этого наследия. Вторая стратегия состояла в пропаганде новых идей, направленной на искоренение памяти о событиях недавнего прошлого. Иными словами, новое (как в политике, так и в архитектуре) рассматривалось как средство оценить по достоинству и возродить старое. Готическая архитектура в том виде, в каком она зародилась в аббатстве Сен-Дени, была призвана выразить эту идею наглядно и осязаемо.

  Сугерий не стал перестраивать всю церковь сразу. Сначала он взялся за обновление вестверка (см. ил. на с. 31). Хотя в XVIII-XIX веках эта часть здания сильно пострадала (северную башню пришлось снести после неудачной попытки реконструкции), в ее очертаниях до сих пор чувствуется дух того нового начинания, которе было предпринято в 30-х годах XII века. В плане вестверк имеет глубину в два пролета и ширину — в три пролета. Три новых портала облегчили прихожанам доступ в старую церковь, а вдобавок замаскировали несколько капелл, расположенных на верхних ярусах, внешние стены которых прежде слишком выступали за плоскость стены. Этот обновленный фасад, нартекс которого оснащен пучками толстых колонн и сводом нового типа с перекрещивающимися нервюрами, создает при взгляде снаружи отчетливое впечатление, что архитектурная конструкция его для человека тех времен обладала значимой символикой. Благодаря венчающим фасад зубчатым стенам, ритм и пластика которых подчеркиваются мощными контрфорсами, все здание выглядит словно триумфальные ворота или неприступный замок. В нем отразилось как светское могущество настоятеля Сен-Дени, так и торжество набирающей силу монархии. А богатый скульптурный декор порталов, бронзовые ворота, сохраненные по распоряжению Сугерия от старого здания, пояснительные надписи и постоянно повторяющийся на стене фасада мотив цифры три превращают этот вестверк в символичес¬кое преддверие Небесного Иерусалима.

Черты общего сходства с этим фасадом можно найти на старом фасаде церкви аббатства Сент-Этьен в Кане, места захоронения герцогов Нормандских и короля Англии Вильгельма Завоевателя, чьи потомки стали главными противниками французских монархов. Но церковь Сен-Дени превосходит это созданное в более раннем стиле строение как по своим архитектурным достоинствам, так и по впечатляющему символизму. Новый западный фасад Сугерия представлял собой не просто усовершенствованную нормандскую модель, это был возрожденный вестверк эпохи Каролингов, благодаря которому вновь получили признание старинные местные традиции.

Еще до завершения западного фасада, в 1140 году, Сугерий, по его собственному выражению, почувствовал, что его «влечет» начать работы по реставрации хора церкви. Завершены эти работы были в очень короткий срок — уже к 1144 году (см. ил. на с. 33). Новый хор несет не столь очевидную символическую нагрузку, как фасад, но архитектурные качества его несравненно выше. Если новая крипта и деамбулаторий, внутри которого сохранилась крипта старого здания, все еще выполнены в романском стиле и имеют довольно простые формы, то возвышающийся над ними новый хор отличался настолько тонкой филигранной работой, что в 1231 году верхний ярус его пришлось перестроить, чтобы он не обрушился. В деамбулаторий с изящными колоннами, на которых покоятся массивные своды, плоскости стен почти неразличимы. По контрасту область, в которой расположены доходящие почти до пола окна, просторна и залита светом. Вместо принятого ранее простого обхода в новой церкви Сен-Дени использован деамбулаторий с двойной аркадой, отделенный от боковых нефов элегантными монолитными колоннами, которые принимают на себя тяжесть нервюрных сводов с таким изяществом, словно те вовсе не имеют веса. Своды внешней аркады объединены со сводами капелл, в результате чего создается единое, нерасчлененное пространство.

Элементы, использованные при строительстве хора церкви Сен-Дени, — такие, как бургундская стрельчатая арка и нормандский нервюрный свод, — не новы. Но что поистине поражает своей новизной, так это их сочетание. Сугерий и работавший с ним неизвестный архитектор создали из этих элементов великолепный санктуарий, ставший достойным венцом всего поразительного по своей красоте строения. Хор обновленной церкви равно потрясал воображение и простого, необразованного прихожанина, и аббата, способного дать этому санктуарию утонченную аллегорическую интерпретацию. Тот факт, что для возведения нового хора (примыкавшего к старому центральному нефу, который был сохранен в неприкосновенности, ибо, согласно преданию, был освящен самим Христом) аббат Сугерий намеревался привезти из Рима античные колонны, позволяет нам увидеть истоки готической архитектуры — стиля, который, по общему мнению, является новаторским и неклассическим, — в новом свете, а именно как попытку возрождения старинных традиций. В то же время новый хор и фасад придавали историческому нефу современное звучание. В соответствии с политической стратегией старое и новое укрепляли и поддерживали друг друга и, по словам самого аббата, «будучи сведены воедино, образовали целое, по величию превосходящее свои части».

Разрабатывая планы реконструкции Сен-Дени, аббат Сугерий, несомненно, опирался на классические теории риторики, в которых нашел как теоретическое обоснование для этих планов, так и практическое руководство к их воплощению. В частности, благодаря сочетанию различных по характеру конструктивных частей здание церкви приобретало одно из классических ораторских достоинств — variatio (разнообразие). Не исключено, что крипта и расположенный над ней хор выполнены в разных стилях под влиянием теории о том, что различным сюжетам речи оратора должны соответствовать различные стили. А такое риторическое понятие, как aemulatio (подражание), понималось как задача создать нечто новое по высокочтимому старому образцу (в данном случае таким образцом послужил старый центральный неф Сен-Дени с украшающими его колоннами); качество нового творения при этом оценивалось на основе достоинств старого.

Готическая архитектура церкви Сен-Дени представляла собой не просто усовершенствованный образец романского стиля. Скорее, это был плод смелой попытки развить новое направление в архитектуре на основе критического изучения прошлого. Несомненно, предпосылкой для возникновения этого нового стиля явились архитектурные новшества 30-х годов XII века. Однако именно в аббатстве Сен-Дени, которое играло особую роль в судьбе французских королей и во главе которого стоял образованный, умный и энергичный аббат Сугерий, все эти предпосылки наконец обрели почву, необходимую для решающего шага к зарождению готического стиля.